Despachos de Guerra

Un libro escrito de las memorias en la zona de guerra, editado en español por Anagrama. Michel Herr narra de manera anecdótica su experiencia con el ejército estadounidense en la guerra de Vietnam. Viviendo con el ejército su día a día, la esperanza de salir vivo de ahí y contando su tiempo de servicio en sus chalecos o en sus cascos. Su narrativa es tan real como su participación incluso en la operación del Tet y la toma de Je Sanj. Herr puede reflexionar siendo un participante más, aunque haya estado como reportero (estuvo de todas maneras en la línea de fuego) de la guerra, “Los Estados Unidos se vieron envueltos en la guerra de Vietnam, compromisos e intereses aparte, solo porque la creímos asunto fácil”. Los soldados, jóvenes en sus veintes o menores, se adaptaban como podían, algunos con chistes y anécdotas, hay una que realmente me dio risa de un francotirador del NVA, que siempre estaba en la misma posición en una gruta en una montaña, nunca pudieron sacarlo, al final llenaron de Napalm la montaña y al rato volvió a salir con los vítores de los marines americanos que ya lo querían como a uno de ellos.

Hay también una narración muy interesante de como un piloto de un Phantom le parecían maravillosos los proyectiles tierra aire cuando avanzaban hacia su avión para destruirlo, o el mismo Herr recuerda las balas trazadoras calibre 50 que avanzaban hacia su helicóptero, según él, pausadas y gráciles, arqueándose ágilmente, como en un sueño.

Es un libro bastante interesante por su punto de vista en una guerra que vio su origen gracias a los actos de la guerra fría y la aversión al comunismo del gobierno estadounidense, con velos de ganancia económica y lección de poder. Sin embargo, el soldado común, el que no puede reintegrarse a la sociedad por sus problemas físicos o emocionales, es también una víctima de la guerra.

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Heridos del ejercito estadounidense en la ofensiva del Tet del VC. (enero-febrero 1968)

John Olson / LIFE / p.306

En La Niebla de Loznitsa

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Sergei Loznitsa vuelve después de su primera película de ficción “Mi Felicidad”, con “En la Niebla” una adaptación de una novela de Vasily Bykov, sobreviviente de la gran guerra patriótica. Lonitza se caracteriza por su cine muy introspectivo y simbólico. La estructura del film está constituida por una medula, o historia principal y episodios relacionados con los tres protagonistas. De una manera que muestra como el conflicto, en este caso la segunda guerra mundial, la cual toca a la población de distintas y trágicas maneras. De forma independiente, se muestran las historias de los protagonistas, de los cuales ninguno es completamente inocente, todos tienen un peso sobre sus hombros y es algo que el destino ha ido decantando en ellos, la niebla envuelve a los protagonistas de principio a fin. Las historias siempre regresan a la historia medular con un fundido, y la ausencia de música asemeja a los documentales con los que Lonitza comenzó su carrera de cineasta.

La forma en que está narrada da al espectador la posibilidad de imaginar las consecuencias gracias a los diálogos de los personajes, sin la necesidad de mostrar escenas muy gráficas ni muy costosas, hablando en términos de producción, el director opta por mostrar escenas cargadas de emotividad, que funcionan muy bien gracias a las buenas interpretaciones. Los actores tienen momentos muy difíciles, con pausas largas y esperas poco acostumbradas en cine, con la mente en la psique del personaje debían expresar el sentir con el rostro y el lenguaje corporal. Hay un par de escenas que me parecieron excelentes, una fue la de la salida de Sushenya del cautiverio Aleman, que voltea a ver al oficial y una lagrima corre por su mejilla. La otra es precisamente el oficial Nazi que le ofrece el “trato” mientras espera con una mirada penetrante y un canario revoloteando en su jaula mostrando cierto simbolismo de la misma situación. La fotografía es muy buena, algunas escenas son cámara en mano, pero algunos planos generales tienen una magnifica composición. Me agrado ver a Nadezhda Markina en el papel de la madre de Kolya, ella tuvo el protagónico en la película Elena de Andrey Zvyagintsev.

Hay dos aspectos que Andrey Tarkovski menciona en su libro “Esculpir el Tiempo” y que me parecieron muy visibles en esta película, primero una película consigue mejores resultados ocultando inteligentemente las acciones obvias o que no aportan más que sorpresa momentánea y en ocasiones morbo. Esta película tiene varias escenas donde a pesar de no ver las acciones directamente, se pueden constatar con el contexto, con un resultado muy bueno. Por otra parte, hay un estado de tensión constante y sin desarrollo, el cual Tarkovski escribe que en este estado “las pasiones alcanzan su máximo nivel y manifiestan de una manera más vivida y convincente que en un proceso de cambio gradual”. Es esto lo que a este autor le agrada de la obra de Dostoievski, “sus personajes más interesantes parecen exteriormente estáticos, mientras que interiormente están cargados de energía a causa de una pasión avasallante”. Lo mismo sentí de los personajes en esta película, un trabajo muy interesante con los actores salva a esta película de ser tediosa, aunque tenga el pecado de ser de ritmo pausado, en mi punto de vista no resulto para nada aburrida.

Tenía algún tiempo sin visitar la Cineteca Nuevo Leon, me encontré con la sorpresa que habían remodelado las butacas, son mucho más cómodas y ya tienen su porta vasos para evitar tener el refresco bailando durante toda la película. Aun así tuvimos el inconveniente del clásico inoportuno que con voz de locutor de radio le explicaba a su acompañante lo que sucedía en pantalla.

Federico Fellini: El Autor del Relato Moderno – 3a. Parte

En general, el cineasta pretende equiparar su sentimiento por la obra (nostalgia, afecto, tristeza, etc.), con la lectura inconsciente de ella por parte del espectador.  En estos términos, Fellini triunfa, ya que no nos instiga a ver de determinada forma su obra, sino que cada espectador tiene la libertad de apropiarse de ella a su manera:

“La obra es pensada entonces como abierta (Umberto Eco, Obra abierta), o tiene un lector modelo capaz de múltiples interpretaciones (Umberto Eco, Lector in fábula).”

(Julio Cesar Morán, FaHCE Memoria Académica, pp. 71-79)

Esto concuerda con la aversión de Fellini a establecer normativas en su obra: prefiere forjar su cine como un lenguaje de libre interpretación.  De ahí el genio de su obra y la gama tan diversa de temas que aborda en base al subconsciente.  En la película Entrevista, nos dice que prácticamente ésta se hizo sola, que incluso el director mismo era prescindible.  De esta visión y postura del autor se alcanza un nivel óptimo de la narración gráfica, audiovisual, en la que el cine es una ventana a los sueños y a la memoria, a la nostalgia de los recuerdos de la niñez y a la subjetividad de los sentimientos humanos:

Quizás el film es un poco esto: el trabajo hecho con la habilidad y ligereza de los prestidigitadores”.

 (El Viaje a Tulum: Ligereza, p. 20)

En estos términos, el cine es un instrumento capaz de transmitir mensajes y sentimientos, teniendo en cuenta que las herramientas que se deben utilizar transmitan efectivamente un mensaje al subconsciente del lector; ésta es la razón por la que el lenguaje onírico es tan eficaz en el cine, y los cineastas que experimentan con éste, son bien recibidos por la audiencia.

Pier Paolo Pasolini escribió al respecto del lenguaje cinematográfico:

“El instrumento lingüístico sobre el cual se funda el cine, es entonces de tipo irracional: y esto explica la profunda cualidad onírica del cine, y también su absoluta e imprescindible concreción, digamos, objetual”.

(Cinema, el cine como semiología de la realidad, p. 11)

Pasolini trabajó directamente con Fellini, y es un director que alcanza grandes logros con el simbolismo y la analogía visual en sus cintas.

Así como él, hay muchos cineastas que han heredado el estilo cuasi- felliniano para contar sus historias, sin ser burdas copias de éste; como ellos mismos han destacado en entrevistas, le deben mucho al soñador de Rimini. David Lynch, que en su obra los sueños y los moods etéreos son figuras muy importantes en su narrativa, cargada de ideas para comunicar mensajes cifrados. Emir Kusturica, el cual es llamado “el Fellini de los Balcanes”, con un estilo muy parecido, y que utiliza sutilmente el elemento metafísico como un recurso, más que una base, para la narrativa.  Kusturica rinde tributo en sus cintas a Fellini, principalmente en Tiempo de gitanos, donde hay referencias directas a Amarcord (especialmente en la complejidad de las escenas que muestran varios sucesos en una sola toma, como los festines familiares; o en el absurdo al utilizar un narrador lunático que habla directamente a la cámara, o a un personaje que hipnotiza a un pavo).  Terry Gilliam ha demostrado también que Fellini es una influencia importante en su obra, a la que define como un diario abierto del director, no por el supuesto carácter autobiográfico sino por la asimilación de alegorías y simbolismos en ella.  En una entrevista a la BBC2 habla sobre como una película que refleja todo el trabajo de un director y como la máxima verdad de la realización fílmica:

“Creatividad es de lo que realmente se trata. […]Es acerca del proceso de hacer algo y estar al tanto de que no sabes cómo hacerlo, y todo el mundo espera que tengas una solución a la mano. […] Verdaderamente es como si [el director] hiciera malabares, mientras su vida completa se derrumba, y él recordara ciertos fragmentos de ella; y el hecho de que el filme,entonces, trascienda en esos momentos a través de su vida, de sus sueños, de su relación con sus padres, de todo, es lo que lo vuelve maravilloso. [El director] utiliza esto, utiliza el pasado, el presente y el futuro y utiliza los sueños.”

(BBC2’s Close Up, entrevista radiofónica, 1995)

Su influencia seguramente seguirá mostrándose a la futura generación de cineastas, y a los teóricos y críticos, ya que aún mucho que tratar sobre su obra. Imagen

Federico Fellini: El Autor del Relato Moderno – 2da. Parte

Fellini, siendo reportero en su juventud, trabajo para varias revistas y cosechó el gusto por los semanarios humorísticos, gusto plantado desde su infancia con la lectura de tebeos (estos semanarios son un precedente de los cómics).  Creo oportuno mencionar que esto fue general en la Italia de la época, en la que había gente creativa y con una amplia conciencia de la importancia de estas publicaciones en la cultura y la sociedad italianas; con el declive del fascismo, podría decirse que casi fue un recurso intelectual para ser libre, que evitaba que la diaria devoción forzosa a un dictador robara hasta los pensamientos.  Como ejemplo cito la novela de Umberto Eco, La misteriosa llama de la Reina Loana, que trata de un hombre atrapado en una mente sin recuerdos, tratando de revivir su niñez en la Italia fascista en base a los tebeos que lo marcaron fuertemente, y recordando todo en base a Fantomas o a La Misteriosa Llama.

El cómic es un arte subestimado, muy diferente al cine, y que utiliza un lenguaje que puede ser profundo e incluso intelectual, además de tener una maravilla añadida: la estática.  Como establece el propio Fellini:

[…] Es el encanto espectral de esos muñecos de papel, de esas situaciones fijadas para siempre, inmóviles como marionetas sin hilos, y resulta incompatible con el cine, que tiene su seducción en el movimiento, en el ritmo, en la dinámica. […] El mundo del cómic podrá prestar generosamente al cine sus escenografías, personajes e historias, pero no su atractivo más secreto e inefable, que es el de la fijeza, la inmovilidad de las mariposas clavadas con un alfiler”.

(El Viaje a Tulum: Parecía uno de tantos sueños, p. 2)

Es cierto.  El cómic no tiene ese sentido que tiene el cine, esa dinámica que lo asemeja más a la realidad; pero la estética de la historieta tiene un tono que ayuda al cine, ya que así lo acerca más a los sueños.  Winsor McCay fue pionero con su historia El pequeño Nemo en el país de los sueños, al no tener límites dentro de sus viñetas (dicho de otra manera, el cómic puede tener las mismas libertades que un sueño).

La tecnología actual, el uso de computadoras y maquetas más realistas han ayudado a liberar algunas antiguas barreras de la producción cinematográfica, ya que cada vez más producciones se apoyan en estos recursos para acercarse a la fantasía del mundo onírico.  Sin embargo, muchas grandes producciones se han enfocado únicamente a la impresión visual y la grandilocuencia sin sentido, todo para atraer, con fines lucrativos, a la audiencia.

El circo, objeto imprescindible en su diccionario personal de imágenes, está muy arraigado en la filmografía de Fellini.  Uno de sus gustos de la infancia, le dedicó la cinta para televisión I Clowns; podemos verlo difuso en  8 ½, en el plató donde se filma la nueva película, que nos muestra de manera caótica una actuación de payasos y una fiesta circense muy peculiar. A esta visión le debe mucho el personaje de la simpática Gelsomina en La Strada.

En la era de la post-guerra, el cine conoció la incursión del neorrealismo italiano en la creación fílmica, el cual tenía una vena creativa muy cerrada por estándares impuestos por los cineastas y críticos de la época.  Fellini, como otros cineastas en sus respectivos países (como Tarkovski contra el formalismo ruso), luchó contra la normativa preestablecida del neorrealismo, para hacer un cine más orgánico, visceral y simbólico, un cine más poético en aspectos de lenguaje, tanto lírico como pictórico, con imágenes muy definidas, pero siempre con una carga emocional diferente.

En su época más fuerte, la obra del cineasta era ajena a la corriente neorrealista.  Fuentes muy importantes en el discurso felliniano fueron su diario de sueños y los textos de Jung.  Aún así,  hubo infinidad de proyectos que quedaron en el tintero, como El viaje de G. Mastorna y El viaje a Tulum, convertidos en tebeos gracias a las gestiones (y súplicas) de Milo Manara.

El propio Manara, que había trabajado en los carteles de dos de sus películas, pudo apreciar el trabajo del cineasta.  En una entrevista nos comenta su experiencia al trabajar con Fellini, ya sea al cumplir con los plazos de entrega, ya sea al satisfacer su capricho de ser dibujado como su eterno alter ego, Mastroianni, pero, sobre todo, habla de la experiencia de trabajar cerca de él, de estar presente en el proceso creativo en sus palabras:

“[…] Otro término que yo asocio con Fellini [es el de la] Transfiguración[…]: no ve, ni nos hace ver monstruos en lugar de molinos de viento, sino que, a través de él, el molino de viento se transfigura y se revela a nuestros ojos en toda su molinidad, asumiendo su verdadera esencia de Gran Molino de Viento.”

(El Viaje a Tulum: El Tercer Ojo, p. 41)

Federico Fellini: El Autor del Relato Moderno – 1ra. Parte

El cine es una ventana a la mente del autor (enfatizando esto principalmente contra el cine comercial hollywoodense, que se basa más en los éxitos económicos que en su contenido artístico). La imaginación del autor es la creadora de los escenarios, los encuadres, las tomas e incluso los diálogos ya que, aunque no sea no sea un guión propio, el director se encarga de modificar o eliminar líneas con fines creativos y de adaptación. Como lo propuso la Nouvelle Vague, el director es la mente detrás de la película, encargado del proceso artístico de ésta, y por ser parte de la mente del autor, hay mucho de la materia de los sueños y la memoria en ella, un aspecto imprescindible en la obra de Federico Fellini.
Se reconoce que sólo con el trabajo en equipo, la película logra realizarse; sin embargo, las decisiones finales son únicamente del director. Andrei Tarkovski escribió al respecto:
“Es inestimable lo que el director recibe de parte de sus colegas durante su trabajo juntos; pero es sólo su concepción, sin embargo, lo que finalmente unifica la película: solamente aquello que ha sido tamizado a través de la visión subjetiva del autor, puede convertirse en materia artística y construir ese complejo y distintivo mundo que refleja una imagen verdadera de la realidad.”
(Esculpir el tiempo, p. 39)
Se ha dicho quelas películas de Fellini tienen algo de autobiográficas o que están basadas en sus memorias, afirmación que a mi juicio es correcta; sin embargo, esto no complacía completamente al director:
“No es la memoria lo que domina en mis filmes. Decir que mis películas son autobiográficas es demasiado simple y una clasificación apresurada. Me parece que me he inventado casi todo: la infancia, el carácter, nostalgias, sueños, recuerdos, simplemente por el placer de ser capaz de referirlos”.
(Panorama 18, 14 de enero de 1980)

Sin embargo, la memoria abunda en su obra. Por ejemplo, la monstruosidad marina encontrada en una de las escenas finales de La Dolce Vita es similar a una encontrada en su natal Rimini cuando él era niño. En el filme Entrevista, como reportero de una revista, habla de la experiencia de visitar por primera vez lo que en un futuro sería su hogar, Cinecittá; y justo después se verá la escena siendo dirigida por él mismo, con un protagonista joven viajando en un tranvía, lo que emula la experiencia del autor.
A pesar de tener sus raíces en el neorrealismo italiano (fue incluso asistente de dirección de Roberto Rossellini) y haber empezado a dirigir cintas con escuela notoriamente neorrealista, como Luces de variedad y Los Inútiles, lo que forja su lenguaje son los sueños y las fantasías que lo seguían desde su infancia y sus aficiones a los mundos fantásticos alternos, muy ligados con la sensación de la mente infantil en torno a los cómics y al circo; incluso el héroe de una de sus primeras cintas es de un aspecto de tebeo de la época, El Jeque blanco. En este sentido, se puede ver como la influencia del cómic (también llamado “hermano menor del cine” y que evolucionó bajo la sombra de éste)se fusiona con las ideas del guión en la mente de Fellini; poco a poco esta influencia irá incrementándose, llevando al autor a crear un producto con estética del arte de la novela gráfica, la tira cómica y el tebeo.
Según Will Eisner, el cómic tiene una influencia muy marcada en la historia del cine; también menciona que, a pesar de ser tan ligados uno al otro, son muy diferentes, como dos hermanos pueden llegar a serlo:
“Tanto el cine como el cómic se sirven de palabras e imágenes. A diferencia del cine, el cómic necesita un soporte estático. […] El cine pretende hacer vivir la experiencia real, mientras que la historieta te cuenta esa experiencia.”
(La Narración Gráfica,p. 71)
Eisner nos dice que el autor de una película y el autor de un cómic están forzados a utilizar diferentes estéticas en su trabajo para lograr un fin parecido -el contar una historia- utilizando recursos visuales diferentes.

Georges Méliès: el cine esta en deuda.

Quisiera compartir un texto que encontre en el libro de Enrique Pulecio  llamado “El Cine – Analisis y estetica“. Pulecio es un catedratico de artes audiovisuales en Colombia, su libro no solo es para Neofitos en la apreciacion del cine. Escribe de las teorias cinematograficas y como han evolucionado con el tiempo.

Pero primero lo primero, Georges Méliès fue un asistente mas a la funcion promovida por los hermanos Lumière, con el fin de vender su nuevo invento. Al final, Méliès dedico mucho de su tiempo para el aparato haciendo desde puestas en escena, efectos especiales y lo que podria ser el lenguaje primordial del cine, gracias a su avisado espiritu artistico. He aqui el texto de Pulecio:

Con la técnica del trucaje y del escamoteo, con la súbita desaparición o aparición de objetos o personas en la escena por medio de las detenciones de cámara o bien de las disolvencias, fundidos y sobreimpresiones sobre la película, Méliès da comienzo a un procedimiento desconocido en el arte cinematográfico: lo que hoy se llama “efectos especiales”. Del exterior de los Lumière –de la calle, de la plaza pública– se ha pasado al interior, al teatro. La cámara ahora ocupa el lugar del espectador situado frente a la escena teatral. Así con Méliès aparece en el cine la noción de personaje y con ella la del actor. También es el quien hace necesaria la presencia de la escenografía en el cine que da vida al estudio cinematográfico en donde se encuentran el taller fotográfico con la escena teatral. Con Méliès surge la figura del director de cine como replica del director escénico y reintroduce en el argumento los principios básicos de la dramaturgia aristotélica. El gran prestidigitador crea la noción de género cinematográfico con la realización en 1902, de El viaje a la Luna, basada en la novela de Julio Verne, y así introduce el método de la adaptación de la literatura al cine. Y aunque no inventa una serie de nuevos procedimientos propios del lenguaje cinematográfico, los intuye y enuncia sus conceptos. Advierte la necesidad de los distintos planos, por ejemplo, la necesidad del primer plano, cuando al magnificar por “arte de magia” objetos pequeños nos los muestra con una dimensión que puede llegar a ocupar el 80% del tamaño de la pantalla.

Ilusionista, prestidigitador, mago y actor; hombre de teatro y hombre de mundo; artista del espectáculo, productor, guionista y director; experto en trucos y efectos visuales; camarógrafo, luminotécnico y protagonista de todas sus películas; maquillador, arquitecto, escenógrafo y editor; distribuidor de las cintas que produce y el mismo exporta, Georges Méliès fue en la historia del cine, como ningún otro artista lo fue, el que lo sabia todo acerca de su oficio. Ese saber, y en esto reside su especial talento, lo expresaba en la mas encantadora de las formas. Pero aún así, si en cada una de sus películas lleva al espectador a un buen momento de diversión y asombro, no por ello puede ignorarse el otro sentido, el segundo sentido de sus breves relatos. Siempre habrá en cada episodio narrado un subtexto, una preocupación de fondo, una segunda lectura, más social, mas profunda, si se quiere. Podemos quedarnos con la primera, con la simple anécdota, con la deliciosa ingenuidad aparente de sus ficciones. Y aunque esto baste para que nos gusten las películas de Méliès, es la segunda lectura lo que hace que su cine nos guste para siempre.

Georges Méliès supo que su cine, mas allá del momento placentero que nos ofrece con sus múltiples y disparatadas ocurrencias, tiene mucho que decir. Trascendió la anécdota a nivel de condición crítica, vertió el ácido de su sarcasmo sobre una civilización ciega ante el desarrollo técnico. Nos llevó a la luna, pero no sin reparos; y, nos hizo descender a los infiernos con la tentación fáustica del hombre sin sosiego. Nos hizo viajar largos trechos en tren, pero en la travesía por el cosmos infinito nos mostró el peligroso vértigo del progreso. Elevó al cine a la altura del arte, pero al final soltó una sonora carcajada. Pintó un fresco social pintoresco, pero no oculto al diablo tras el cortinaje. Alegre, pero cauteloso, desconfió de su tiempo y percibió la insoportable crepitación de la guerra que bajo sus pies preparaba su maquina infernal. Ante la arrebatadora marcha de la poderosa industria cinematográfica organizada en grandes conglomerados económicos, fracasó como empresario; cerró su estudio pero no renunció a sus sueños. De su cine, poblado de maquinas fantásticas, varitas mágicas, juegos y trucos, mascaras, pelucas y disfraces, estampas y abalorios, solo le fueron quedando pobres vestigios. Con ellos montó una venta de dulces y juguetes en la estación de trenes de Montparnase que el mismo atendía. Fue su último refugio. Al final de su vida recibió algunos honores; fue grande y noble el triunfo; elegante y digno en la derrota. Murió en París en 1930.

Por: Enrique Pulecio

Catálogo del Cuarto Festival de Cine Francés, Bogotá, Embajada de Francia en Colombia, 2005, p. 5.

 

Que viva Mexico! cine-concierto

Parece que me tarde en recomendarlo, pero me di cuenta en unos de los volantes por internet de CONARTE de un llamado “cine concert” de un grupo de música electrónica de “Que viva Mexico!” de Sergei Eisenstein. Por lo que me puse en camino el día de ayer al teatro del centro de las artes en el parque fundidora, que para mi pesar llegue un poco tarde perdiéndome el prologo y parte del primer segmento de la película, aun así no me dolió pagar 60 pesos por persona para entrar tarde, realmente no me arrepiento.
La música fue con tintes electrónicos, que en ocasiones hacia corto circuito con algunas escenas (hubo una de un bailable regional que se veía bastante raro con la música). Sin embargo, creo que se consiguió muy buen resultado. Un bajo, una batería y un teclado/guitarra formaban parte del ensamble que amenizo el evento. Tuvieron momentos en que no encajaba la música con las imágenes, pero fueron momentos aislados, y cuando era debido, en el clímax hicieron muy buen trabajo.
En cuanto a la película, la cual no había visto, tiene una construcción interesante, muy particular del cine de Eisenstein, donde se ve reflejos documentalistas al estilo de “Oktober” en el segmento “Sandunga” y “La Fiesta” y de “El Acorazado Potemkin” en “Maguey” mostrando imágenes con tintes dramáticos en elementos narrativos. El montaje lo es todo para Eisenstein, se nota en cada escena encadenada y con perfecta coherencia  y la claridad que refleja, dando mucho énfasis a los encuadres centrados y los contrapicados a las figuras de autoridad y religiosas, los primeros planos que muestran la expresión del personaje. En lo particular fue la que mas me gusto a pesar de estar inconclusa y la lamentablemente no filmada “Soldadera”.  También el epilogo del día de muertos fue muy interesante, mostrando una fiesta de enmascarados con calaveras muy tradicionales mexicanas, en un parque de diversiones, mostrando la tradición muy arraigada del pueblo mexicano por hacer fiesta a la muerte para burlarse de ella.

A pesar de ser una reestructuración de esta película, es muy interesante y muestra facetas que incluso yo desconocía, y como me molesta que venga un extranjero a hablarme de mi país (ya me toco un guía alemán en Veracruz). La cinta muestra a un México folklórico, espiritual tocando un fino borde del fanatismo y a su pueblo, desde a la burguesía y la vida la hacienda en la época de Don Porfirio, que bien conocía seguramente por los ensayos de John Reed, hay unos trabajadores en las haciendas que me recuerdan mucho al mural de Jorge Gonzalez Camarena que esta en Bella Artes. En lo particular creo que el pueblo de Mexico se parece al de Rusia, ambos compartes un perfil similar, con el yugo de la clase alta y la burguesía, ambos reprimidos, y a pesar que en Rusia tuvieron su revolución con ideología a favor del proletariado, poco duro gracias a la mano de hierro de Stalin, que consideraba su gobierno una gran purga de miembros del partido en sus comienzos, una batalla interminable en la segunda guerra y una toma de territorios que llego hasta Alemania Oriental, en la post-guerra.
A mi gusto fue una gran iniciativa, solo falto publicidad, había muy poca gente y la entrada fue por una entrada lateral, no por la principal que incluso me hizo dudar que realmente hubiera algún evento, si no es que hablo con un guardia para preguntar. Aun así aplaudo la iniciativa y espero que sigan con buenos eventos en el futuro.
Supe que en la cineteca nacional un grupo llemado “Nine Rain” lo musicalizo, también tiene tintes electrónicos, pero esta ahí la venta del soundtrack y el tráiler en youtube que adjunto.